Alejandro Agresti: "Una cámara no es una guitarra eléctrica"

Prolífico y ecléctico, tres películas bien distintas de Alejandro Agresti tienen estreno argentino este año.

Por Julieta Bilik

Publicada en DIRECTORES en septiembre 2015. Descargar PDF.

Super prolífico y ecléctico, Alejandro Agresti estrenó en lo que va del año dos películas bien distintas. El acto en cuestión, un film inédito en la Argentina que había filmado en Europa con elenco nacional y estrenó en 1993 en el Festival de Cannes, y la incorrecta No somos animales que se vio en el último Bafici y está protagonizada por su amigo John Cusack, Pablo Bossi, Kevin Morris y él mismo. Mientras ultimaba detalles de su próximo proyecto, Mecánica Popular, que se podrá ver en las salas argentinas en octubre, Agresti se hizo tiempo y espacio durante una lluviosa tarde de otoño para recorrer su filmografía, revelar parte de su método de trabajo y dar algunas pistas sobre su particular visión del cine.

¿Cómo viviste el estreno en la Argentina de El acto en cuestión?

Fue muy lindo y muy emocionante estrenarla acá porque es una película tan argentina. Hay cosas que se entienden solamente acá por la naturaleza de la propia película. Fue muy lindo, muy emocionante y algo que tenía pendiente. Yo no quería pensar más en eso porque me daba mucha bronca que no se haya estrenado en el país, pero la DAC, la revista Haciendo Cine y el INCAA me dieron la flor de sorpresa de restaurar la película y así poderla estrenar. Lo viví con mucha emoción.

¿Por qué te fuiste de la Argentina [vive en Ámsterdam desde 1984]?

Me fui porque tenía 23 años y había hecho un largometraje durante los fines de semana y en ese momento en la Argentina no había muchas posibilidades. El tipo de cine que yo quería hacer no congeniaba con la situación nacional. No podía tener apoyo. Se trataba de una película bastante experimental, un largo que se llamaba El hombre que ganó la razón (1984) y de golpe también había todo un hastío por haber pasado la época de la dictadura, de la represión. Yo crecí -hablo de mi generación- en un país muy conflictivo, con mucha falta de libertad en lo básico y también estaba cansado por eso. Yo me fui justo cuando llegaba la democracia, no soy un exiliado. Me fui porque no aguantaba más y como cualquier persona de esa edad, -22, 23 años-, curiosa quería conocer mundo y quería escuchar, ver y experienciar cómo son otros países, no solamente las cosas que me contaban acá.

¿Y cómo fue que consolidaste tu carrera?

Como esa primera película fue al Festival de Berlín y al de Rotterman por suerte tuve eco de producción y gente afuera. Me hice director de cine y después volví a filmar acá en la Argentina El amor es una mujer gorda (1987) cuando tenía 25 años. Seguí trabajando cuando pude acá, iba, venía, a veces con producción de afuera. Todas películas muy difíciles. Para El amor es una mujer gorda tuve que pelear el apoyo en el instituto de cine [INCAA]. Le tomé el Instituto a [Manuel] Antín: me quedé ocho horas esperando hasta que me dio el cheque. Hoy en día la juventud está mucho más apreciada en su naturaleza de ser joven, de poder decir, pero en esa época éramos un país muy paquete, muy conservador.

Además la película no era muy políticamente correcta para los cánones de esa época...

Claro, para ellos no era políticamente correcta. Era más correcta La historia oficial (1985) porque contaba su versión de la cosas. Eso era mucho más correcto. Y también vendible.

Bueno, me tocó vivir esa época. Y con mis ganas de hacer cine pasé por esa época. Aparte después acá filmé Boda secreta (1989) que es una película que tampoco se estrenó en la Argentina en la que hay un desaparecido que aparece. Hice El acto en cuestión (1993) afuera porque acá nadie hubiese puesto el dinero para semejante locura. Uno tiene que hacer las películas donde puede. No soy el único director que cambia de país o va hacia donde tiene las posibilidades de hacer su trabajo.

Vos que filmaste tanto en Hollywood como en películas de bajo presupuesto, ¿qué pensás sobre el cine que se autoproclama “independiente”?

La independencia está en uno. Se habla mucho hoy en día del cine independiente. Para mí hay una parte lógica en el término y otra que es mito, macana y autoencumbrarse para definirse como algo. Porque, ¿a quién no le gusta ser independiente? Pero todos dependemos de algo: del dinero. Mis películas son todas independientes en su contenido. Incluso La casa del lago (2006) [filmada en EE.UU y distruibuida por la Warner]. Hollywood no te dice qué tenés que hacer o cómo tenés que filmar. No te aprueba o desaprueba nada. Te eligen como director, escribís el proyecto y lo hacés. Después puede ser que le saquen diez minutos para hacerla más corta, para que tenga más pasadas.

Entonces, ¿para vos es un mito?

El mito de lo independiente se repite hoy en día casi a lo pavote. La independencia es algo que vos tenés. Acá en la Argentina todas las películas son independientes. Que me digan qué película no es independiente. Hablar de independiente es algo como demasiado obvio, tautológico. No entiendo muy bien la palabra independencia más que como un sello que quiere distinguir algo. Pienso, ahora vengo de hacer una película: Mecánica popular. Trabajamos junto a un productor, es un guión mío. Todo es independiente. Vos podés hacer una película como Valentín (2002), que encima es la historia de tu vida, juntás dos pesos, hacés lo que querés, filmás en tu barrio, patatin patatán... y después te la compran Miramax y Disney. Eso pasó con la distribución mundial de Valentín ¿y qué? ¿eso de golpe la transforma en no independiente?

¿Qué película tenés pendiente?

Uuuuuuh, muchas. Tengo muchos guiones. Más de una docena que se van juntando y quiero hacer.

¿Para filmar acá o afuera?

Depende, acá a veces es un poco difícil encontrar la producción que necesitan cierto tipo de películas. Hay una que quiero hacer que se llama Historia musical del psicoanálisis que es una película del tipo de El acto en cuestión. Es de época, transcurre en muchos países, tiene partes musicales, partes históricas y encerrar eso en un presupuesto que te pueda dar el país es medio jorobado. Podés hacer una coproducción, pero también necesito filmar en distintos lugares del mundo.

Teniendo en cuenta que sos tan prolífico, ¿cómo manejás los momentos de inspiración?

Soy bastante metódico. Cuando tengo un guión lo sigo trabajando hasta el final, hasta cuando filmo. Soy un tipo que escribe casi todos los días. Escribí novelas. Después de hacer La casa del lago me di el gusto de poder estar cuatro años escribiendo mis novelas. Una la publicó Planeta, Eva Braun de Arroyito, y ahora está por publicar otra. Escribí siete novelitas en cuatro años y trabajo mucho reescribiendo guiones para afuera, para EE.UU. Así que el trabajo de la escritura es constante.

¿Y de dónde surgen tantos temas?

La inspiración yo la llamo más que inspiración, preocupación. Hay algo que me preocupa, algo que no me cierra. Generalmente en mis películas hay ideas o que dan vuelta la sociedad o que marcan cierta hipocresía y trato de buscar la metáfora extendida, la alegoría hacia eso. No nace simplemente de la inspiración sino de la preocupación, de ciertos temas que me atraviesan. Por ejemplo, Mecánica popular, mi última película, es sobre cómo funcionaron la ideas en este país. La influencia del psicoanálisis y cierto tipo de filosofía en la historia argentina de los últimos tiempos. Hablo de eso, de porqué nosotros hemos llegado a ser el país más psicoanalizado de todo el mundo y qué se esconde detrás de eso. [La película, que tiene su estreno previsto para octubre, fue filmada en la Argentina y cuenta con las actuaciones de Alejandro Awada, Patricio Contreras, Marina Glezer, Romina Ricci y Diego Peretti].

¿Ves cine argentino?

Sí, cuando puedo y como puedo. No todo porque se están haciendo muchas películas y es imposible. Además eso de vivir entre acá y afuera hace que me pierda de ir al cine.

¿Qué te gusta?

Hay muchos directores que me gustan. Me gusta Santiago Mitre, me parece un gran director. Vi El crítico, de Hernán Guerschuny. También hay cine que no me gusta. Lo que no me gusta es copiar modas de afuera tarde. Quizás porque vivo en Ámsterdam y viví muchos años en Europa. No me gustan ese tipo de películas observacionales que ya son viejas afuera y acá todo el mundo hace eso y piensa que está haciendo algo nuevo y en realidad es algo viejísimo. Es como un experimento más que una película y como va al “Festival de Calamuchita” o a alguno en el exterior confunden la condescendencia de los festivales con prestigio. Piensan que porque te tratan bien o te halagan ya tenés una gran obra. Hay mucho de eso, la onda “nueva sensibilidad observacional”. Que no pase nada, el sugerir y no hacer para mí es un mal de nuestros tiempos. Es más, creo que hay gente que no tiene nada que decir. Pero está muy hype [sobreestimado] esto de hacer cine. Entonces agarrás una cámara -como podría ser agarrar una guitarra eléctrica- y hacés algo, usás mucho la palabra independiente como para decir que sos moderno. Hay un montón de cuestiones semánticas ahí mezcladas que no tienen nada que ver. El trabajo de dirigir y escribir cine se aprende todos los días y necesitás mucha experiencia. No solamente hacer algo hype o que parezca. Aparte el que comprueba al final todo eso es el público. Desde John Ford hasta Billy Wilder han tenido público. Toda película buena ha tenido público. No podés decir “el público es tarado, no me entiende, yo soy un vivo bárbaro”. Eso es tremendo y creo que hay tener cuidado. Por ejemplo en la época de [Luis] Buñuel o en la época de [Robert] Bresson, en la época de un cine alternativo, artístico, de autor, había muchas cosas que no se podían decir. Por ejemplo Buñuel no podía poner dos tipos encamados cogiendo, tenía que jugar con el simbolismo del zapato desprendido del talón en Viridiana o tendría que buscar cierta forma de manejar el erotismo y no solamente el erotismo sino también ideas políticas, sociales, filosóficas. Lo raro de todo esto es que ese simbolismo venía muy bien en una época donde no podías decir las cosas frontalmente, donde no las podías expresar porque había lo que todos conocemos como censura. Hoy en día podés decir lo que quieras. Podés decirlo, aclararlo, construirlo en una estructura dramática -si sabés cómo hacerlo- y en cambio hay gente que dice “pongo a este personaje comiendo dos horas y caminando por la calle y quiero decir que la vida es aburrida”. Decílo, no lo muestres tan tautológicamente porque hoy podés decir lo que quieras. Creo que el gran cambio del cine, por lo menos lo veo en los directores que me interesan de afuera, es tener la herramienta de poder decir lo que querés. Y creo que el “cineasta trucho”, como lo llamo yo, lo que busca es censura. En cierta forma quiere ser censurado porque se queja de que el público no lo entiende, porque hace alegorías que sugieren pero que no dicen. Y se escuda en [David] Lynch que para mí también es medio versero. Poder decir lo que uno quiere es una responsabilidad y hay que bancárselo. Por el otro lado, los críticos dicen que no podés tener mucho diálogo, que el director no se puede ver, vienen los boludos de Dogma diciendo que no uses música o que no podés hacer tal cosa, ¿cómo van a usar cárceles formales para el cine? Yo creo que los críticos le están haciendo el juego a la gente joven, le están festejando cosas que sugieren pero no dicen. La sociedad siempre quiso que no digas. Los más jóvenes tienen que tener cuidado, y como me considero joven yo también tengo que tener cuidado, de que sí puedo decir, de que no hay censura. No arrimarme, no que me festejen lo que no dice nada y yo me la crea cuando hoy en día uno puede decir todo lo que quiere decir.

Recién te referiste a cineastas contemporáneos de afuera que te gustan, ¿cuáles son?

A mí me gusta mucho el cine americano, siempre me gustó. Creo que es un cine que a veces no está bien evaluado. Yo también me he dejado llevar por cuestiones sociales y políticas y por bronca a la política exterior de EE.UU. Siendo un marxista romántico como soy, siempre me dejé llevar... Pero de golpe empezás a pensar. Dicen que el cine americano vende el american way of life pero ojalá nosotros, o incluso los franceses, hiciéramos películas como Sérpico (1973), de Sidney Lumet, que denuncia con nombre y apellido la corrupción de la policía de Nueva York y que además fue hecha con mucha guita y que hizo mucha guita e incluso ganó Oscars; o Network (1976) [también de Lumet], sobre lo que son los canales de TV y los medios y que con guión de Paddy Chayefsky ganó varios Oscars; o The papers, sobre los diarios. También hay películas políticas que critican la política exterior en Irak y ganan Oscars. Yo no sé porqué nos quieren seguir haciendo repetir que los norteamericanos no hacen películas autocríticas cuando creo que ningún otro país en el mundo hace socialmente películas tan autocríticas como las americanas. Todo está muy trabado por conceptos que a veces son míticos. Una buena película es una buena película, venga de donde venga.

¿Cómo definirías la relación entre tu cine y tu posición política?

Mi cine es claramente anárquico. Ésa es mi posición política. Yo creo en términos evolutivos. Lo que yo no intento con una película es ir atrás de los hechos políticos. Para mí una película que toma la historia y la somete a un cuadro dramático -puede ser la vida de Perón, Videla o Alfonsín- no es una película política porque hable de un personaje político. Para mí la política es otra cosa. En las películas más políticas que hice como Buenos Aires viceversa (1996) o El amor es una mujer gorda (1987) trato de establecer porqué suceden esas desgracias, porqué aparecen estos tipos y masacran a media generación por lo que piensan. A mí lo que me interesa es el porqué. No son tipos que bajaron de un plato volador, es parte del argentino. Como en El acto en cuestión: Miguel Quiroga es un tipo con el que te cagás de risa, pero es un misógino, un hijo de puta, se la cree y llegado un momento hasta habla con Dios. Osea, ¿cuál es la psicología del argentino que permite que esas cosas pasen? Ese es el análisis, hacia ese lado voy. Por el otro lado, -yo soy bastante izquierda pero anarco- no quiero inscribirme en ningún hilado fino histórico momentáneo. Yo creo que cualquier gobierno está dado por sus resultados. La palabra ideología está muy usada, pero la ideología es una cosa dinámica que tiene que cambiar todo el tiempo. A veces se hablan de ideologías muy viejas, a la gente le encanta hablar de ideologías pero no podés aplicar el [Karl] Marx o el [Pierre-Joseph] Proudhon de hace 200 años a la realidad política ni de acá ni de ningún lado. Hay una dinámica, son otros tiempos. Yo, como cualquiera de nosotros, soy un espectador del tiempo que me toca vivir. No puedo encasillarme dentro de una política o darle al mundo una solución política. Yo creo que el cine tiene que estar del lado de discutir todo. Discutirle todo a todos. Es la función del arte. El arte es lo que nos hace imaginar lo que puede llegar a pasar con una sociedad, con una persona, con el amor. Te va anticipando lo que podría llegar a ser. Yo creo que la ficción comprueba o no las teorías. Y la ficción dice mucho más que cualquier “paja dialéctica” eventual y momentánea. Si te metés en el hilado fino de la “paja dialéctica” estás sacándole el arte que es lo que querés hacer. Construir mundos paralelos a la realidad. Sino estás sometido a la realidad y te hacés fanático de esto o de lo otro.