Hugo Santiago. Pensar con las imágenes y el sonido.

Asistente de Robert Bresson en los años 60. residente en París desde hace décadas, Hugo Santiago es referencia para muchos cineastas argentinos. Su ópera prima, Invasión (1968), marcó un estilo que consolidó luego en cada película de su carrera.

Por Julieta Bilik

Publicada en DIRECTORES en septiembre 2015. Descargar PDF.

Un director con coraje*

Tras inaugurar el 17 BAFICI con El cielo del centauro, su última película filmada en Buenos Aires, Hugo Santiago, el director de la mítica Invasión (1969), conversó con Revista DAC sobre el cine, esa pasión que todavía le hierve la sangre.

Hugo Santiago paseaba por las sedes del 17 BAFICI siempre con una sonrisa, su característico perfil bajo y esa mirada cómplice y a la vez serena que tanto lo distingue. En medio de esos traqueteos, en los que nunca ostentó ser uno de los invitados estelares del festival, tuvimos la oportunidad de hacerle unas preguntas que permitieron descubrir algo de su oficio que a veces parece nutrirse de la alquimia y el misterio. En esta charla, compartió la experiencia del rodaje de El cielo del centauro y aprovechó para develar uno de sus secretos: la importancia de filmar, cueste lo que cueste, caiga quien caiga.

Asistente de Robert Bresson en los años 60, la figura de Hugo Santiago es referencia para muchos cineastas argentinos jóvenes -y no tanto-. Con su ópera prima, Invasión, marcó un estilo que en cada película de su carrera consolida. Santiago, exiliado cultural en París desde hace décadas, es un hombre discreto, que no responde a todo lo que se le pregunta, que no es literal ni cae en los lugares comunes. Un director de cine de 75 años que reconoce que sigue trabajando con la misma irresponsabilidad y el mismo coraje de siempre. “Con la misma fiebre, la misma obsesión, pensando plano por plano en el sonido y en la imagen”.

¿Qué significó para vos volver a filmar en el país después de 43 años cuando rodaste Invasión?

Una gran alegría. Esencialmente eso. Yo estaba preparando desde el año 2006 cuando murió mi mamá un proyecto grande, la tercera parte de mi trilogía de Aquilea que empezó en Invasión, siguió 18 años después con Las veredas de Saturno y 22 años después va a terminarse en una película que se va a llamar Adiós y que tiene que ser filmada aquí, en Buenos Aires, porque ésta es Aquilea. En la segunda parte de la trilogía, que transcurre en París, los personajes son exiliados de Aquilea, que se convirtió en un país con la capital del mismo nombre. Preparando ese film -que es de vastas dimensiones pero que por supuesto voy a filmar- se me ocurrió hacer una película mucha más chica y reducida aquí en Buenos Aires para volver a entrar en contacto con la ciudad. Por eso El cielo del centauro fue una alegría y también una necesidad.

¿Cómo fue ese contacto con Buenos Aires? ¿Cómo encontraste a la ciudad?

Yo vengo de vez en cuando a Buenos Aires. No hay que exagerar. Una sola vez no vine 14 años y fue muchísimo. Eso fue desde diciembre del 73 hasta septiembre del 87. Desde entonces vengo más o menos seguido, aunque no filmando que es una experiencia singular. De todos modos el Buenos Aires que aparece en El cielo del centauro, como la Aquilea que va a aparecer en la película Adiós, no es que me pertenezca pero de algún modo sí. Pasa por un tamiz mío. No es que yo diga “es mi Buenos Aires” para tocar la guitarra pero sí es verdad que aparece cierta mirada y cierto oído sobre la ciudad que son míos. Eso se puede ver claramente en El cielo del centauro.

¿Cómo fue la experiencia de coescribir El cielo del centauro con Mariano Llinás [director de Historia Extraordinarias, Balnearios y miembro de El Pampero Cine]?

Fue muy interesante pero lo cierto es que no coescribimos el guión sino que compusimos juntos el guión. Cuando decidí hacer una película más reducida, cuya idea era vaga todavía y luego se convirtió en El cielo del centauro, lo convoqué a Mariano y vino a París. Entonces le conté cuál era la idea de base y él sobre el pucho dijo “pero es...” y yo le dije “sí, pero no hay que decirlo”. Lo digo esto sin decirlo porque le conté muy pocas cosas a Mariano y él dijo “pero es...”. Y la verdad es que de todas las cosas que he leído sobre la película a nadie se le ha ocurrido decir por dónde venía la película en cuanto a trama, evocación, narración. Es un cuento porteño fantástico cuyo título no quiero decir.

Volviendo... lo convoqué a Mariano, le conté la base de la historia y se quedó 18 días en París donde trabajamos los personajes y avanzamos en el desarrollo. Luego, él volvió a Buenos Aires y yo seguí trabajando con la estructura y el rostro de la película, los instrumentos que son míos. Le iba contando a Mariano por carta, por Skype o por mail las diferentes avanzadas y después hice una cosa precisa: le conté la importancia de Cándido López en el film y cómo iba a ser la estructura. Y llegado el momento, le dije: “Escribime un texto sobre Cándido López”. “¿Cómo lo querés?”, me preguntó. “Escribime un texto sobre Cándido López, escribilo vos”. Entonces Mariano escribió el texto sobre Cándido López que dice Romina Paula al 90%. Su texto, que es mucho más largo de lo que yo le pedí, lo censuré un poco -pero muy poco- y le agregué algunas cositas, aunque tiene la huella de lo que hace Mariano. Después, seguí adelante con el guión y le fui contando. Yo soy muy amigo de Mariano, no es que trabajaba con un desconocido.

¿Es parte de tu tradición coescribir?

Yo siempre trabajé con escritores, no con guionistas, que tenían que cumplir con una o dos condiciones. La primera es que fueran grandes escritores, que tuve suerte de tenerlos como toda la gente sabe [en Invasión trabajó con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares]. Y la segunda es que fueran verdaderos cinéfilos. Mariano es las dos cosas, aparte de ser un muy talentoso cineasta. Además, me interesa que conozcan bien mi cine. Los únicos que no conocían mi cine, porque todavía no había hecho cine (solo dos cortometrajes), fueron Bioy Casares y Borges con quienes escribí Invasión. Después cuando hice Los otros ya Borges sabía muy bien por dónde venía la cosa.

A Borges y a Bioy, pero más a Borges porque con él hice el guión mismo de Invasión tuve que contarle imagen por imagen, secuencia por secuencia cómo iba a ser la película. En cambio después mis coguionistas ya sabían por dónde andaba yo.

Desde que mis viejos amigos coguionistas se han muerto he trabajado con escritores jóvenes. Uno es Santiago Amigorena con quien escribí El lobo de la costa oeste y el otro es Mariano, con quien hice esta película.

¿Cómo fue filmar con un equipo técnico argentino?

Es una cosa importante. Aquí filmé con un maravilloso equipo de egresados de la FUC en un 98%. Creo que los dos únicos miembros del equipo no egresados de la FUC éramos Juan José Cambre (artista plástico y director de arte de El cielo del centauro) y yo, que igual tenemos nuestro corazón FUC. Incluso Juan José tiene una hija egresada de la FUC.

Yo quería que el jefe de arte de la película fuera un plástico, un pintor más que un decorador. Yo quería que él entendiera mi proyecto pictórico así como Gustavo Biazzi, egresado también de la FUC y DF de la película, entendió cómo hacer la foto.

Es una película hecha con cineastas, todos en el equipo técnico era cineastas: Laura Citarella, la primera asistente; Biazzi, el DF; Agustina Llambi Campbell, la productora; Alejo Moguillansky, el montajista y hasta los meritorios de producción que vinieron a prestarnos sus fuertes brazos para contener a la gente y que la ciudad se viera vacía eran estudiantes de la FUC; había una enorme banda de cineastas apasionados y jóvenes. En el momento de la filmación hicimos un cálculo y, exceptuando a Juan José y a mí, el mayor era Mariano, quien además de coguionista fue director de producción. El resto, muy jóvenes. Eso tiene su gracia y su calidez. Además eran colaboradores apasionados y el entusiasmo que le ponían no tiene precio. Quizás no era un equipo como el de Hollywood, pero teníamos un equipo apasionado al que se le debe la película.

¿Ves cine argentino?

Veo todo el cine argentino que puedo. Veo más que antes, pero más que nada el cine de mis amigos y de mis jóvenes amigos. Los huestes de mi generación, que eran todos mayores que yo, han muerto. De mis amigos vivos el más viejo es David Oubiña.

¿Sentís que el cine argentino está madurando como señalan ciertos críticos?

Está en plena ebullición, eso se puede decir. ¿Cambiando en relación con qué? Ahí hay que entrar en otra discusión sobre qué es cine nuevo. Pero lo que no se puede negar es que hay una gran corriente cinematográfica. Se hacen muchas películas en el país, muchas más que en otros países similares. Además, hay muchos cineastas de valor y muchos extraordinarios. Todo eso es mucho decir.

¿Cómo pensás que afecta el desarrollo histórico en la tarea de cada cineasta? ¿Y cómo afectó en la tuya vinculada al exilio y los devenires políticos?

Todo afecta porque afecta la vida, y la vida afecta. La pequeña historia y la gran historia afectan la vida, y la vida afecta al cine. Pero eso, no más que eso. La única cosa terrible para el cineasta es no conseguir filmar. Si consigue filmar su talento y su capacidad están en juego, pase lo que pase. Por supuesto, hay épocas mejores y épocas peores, pero el cine -como la literatura, la pintura y la música- es caro. Hay que decir que ahora, gracias a los nuevos medios que conocemos, casi cualquiera puede intentar hacer una película. Pero no es seguro que eso haga del film una obra de un valor particular. Es muy misterioso lo que hace que el cineasta encuentre su lenguaje. Es evidente que las escuelas de cine, y la FUC en particular en la Argentina, son un aporte importante para que proliferen cineastas locales. Si hay una gran cerrazón económico-política es más difícil hacer películas. Hay que poder filmar, hay que arreglárselas para filmar, esa es la cosa.

Algunas definiciones:

Durante el 17 BAFICI, Hugo Santiago participó junto con Manuel Antín en “Los nuevos cines de todos los tiempos”, una charla que David Oubiña coordinó en el marco del Talent Campus, una de las actividades que organiza el festival para promover el intercambio entre estudiantes y jóvenes profesionales de cine de América del Sur. Revista DAC tuvo la oportunidad de estar presente y recogió algunas definiciones fundamentales que dio el director de Invasión:

Sus comienzos:

Mi primer contacto con el cine fue con, gracias y a través de Leopoldo Torre Nilsson en Buenos Aires. Yo venía de Lanús, había sido un bachiller muy joven y según todo el mundo iba a ser pianista, compositor, director de orquesta y esas cosas que hacía desde que tenía cuatro años. Pero cuando tenía 15 años y terminé el secundario anuncié que abandonaba la música. Fue una tragedia para mi familia. Entonces estuve uno o dos años, no más, dando vueltas en el teatro, estudié filosofía y letras, lo conocí a Borges y me invitaron a seguir la filmación de El secuestrador, de Leopoldo Torre Nilsson, que fue la primera película en la que actuó Leonardo Favio. Por eso, siempre que nos veíamos con Leonardo nos acordábamos que los dos entramos al cine en la misma película, incluso yo aparezco haciendo de un enterrador. Para mí fue importante esa experiencia porque yo ya sabía que todo eso que me interesaba del mundo: la música, la poesía y la literatura, lo podía hacer solamente en el cine.

Bresson:

Me fui a Europa para acercarme a Robert Bresson y tuve suerte, porque aunque era de muy difícil acceso, llegué a él y con mucha más suerte todavía me convertí en su asistente. En ese momento para mí Bresson fue el cine y todo el cine. Yo fui gracias a un premio del Fondo Nacional de las Artes a Europa con uno solo plan. La gente presentaba planes de estudio, pero yo presenté solo el plan de la Cinemateca Francesa, que era la única en ese momento. Y es lo que hice, iba todos los días a la Cinemateca y veía tres películas por día y empecé a tratar -con éxito- de acercarme a Bresson. Y me convertí en su asistente. Cuando digo que para mí Bresson era todo el cine es curioso porque en ese entonces estaba viendo todo el cine que se hacía, que era lo que soñaba. En la Cinemateca había tres películas diarias, alguna de cine mudo, neorrealismo, expresionismo, etc. Viendo como estaba viendo “todo el cine”, que no era para nada bressoniano sino más bien teatral e impresionista, yo entendía como una religión al cine de Bresson. En ese momento Bresson fue para mí, como fue para la Nouvelle Vague aunque ni ellos ni yo filmamos como él, decisivo. Bresson me enseñó -y era consciente de que lo hacía porque decía que yo era un barroco salvaje- cierta actitud frente al medio que él llamaba cinematógrafo. Cinematográfico en él no era cualquiera cosa. Lo que me enseñó, en definitiva, fue cierta actitud hacia las imágenes y los sonidos. Y eso ha sido un aporte decisivo para toda mi vida.

Sus influencias

Esas presencias para mí fueron una bendición. Podrían haber sido peligrosas, en el sentido de paralizantes, pero en mi caso no. Yo era muy joven y educadamente insolente. Eso, queno era voluntario, debía caer bien. Porque tanto en el caso del primer Borges (que conocí a los 17, 18 años), como en el de Bresson (al que conocí unos años después), a ambos pareció caerles bien. Tanto es así que cuando volví de Europa varios años después y fui a verlos a Borges y a Bioy para hacer el guión de Invasión me dijeron que sí. Cuando uno trata de escribir y va a ver a un gran poeta es cierto que uno puede sentirse inhibido. Pero yo superaba eso con mi insolencia. Hay que hacerlo con coraje. De mi experiencia puedo transmitir ese “coraje porteño”.

El cine moderno

Es cierto que hasta los años 60 el cine tenía cara de cine industrial y que partir de entonces todos los movimientos que surgieron rompieron con ese cine instalado, hubo una gran ruptura con el comercio. Además lo moderno radica en esa búsqueda del estilo propio que tiene que ver con las imágenes, el sonido y el espectador, o haciendo una analogía con la literatura, “el lector de las imágenes y los sonidos”. Cuando se piensa en el espectador uno piensa en una relación singular con alguien que va a venir con buena voluntad a ser sensible con nuestras imágenes y nuestros sonidos.

El oficio

Lo que hacemos es ponernos cada día a pelear con las imágenes y los sonidos. Y en eso radica la tarea, en esa dura pasión -porque tiene que ser una pasión-, en ese esfuerzo frente a la resistencia terrible de la materia y al precio, porque no hay que creer que simplemente porque existen medios digitales y más baratos es más fácil hacer películas. Cuando uno trata de hacer en serio una película y guarda ese ojo y esa oreja, uno se da cuenta de lo difícil que es. En esa pasión, con el cine por delante, está el nuevo cine argentino, mexicano, chino o de Asia, no importa de dónde.

*Por Julieta Bilik